在“策展人”進(jìn)入中國的故事中，有兩個(gè)廣為流傳。一是上世紀(jì)80年代初，中國臺(tái)灣的陸蓉之第一次遇到有“curator”的國際展，想了兩個(gè)晚上，把“curator”譯成了“策展人”。由此，“策展人”一詞開始在華語藝術(shù)圈出現(xiàn)。二是1995年，留學(xué)意大利的黃篤回國后，名片上赫然印著“策展人”三字。藝術(shù)家楊衛(wèi)第一次看到這個(gè)詞，大為吃驚：怎么還有這樣一種頭銜和職業(yè)？如今，20多年過去了，不僅黃篤、楊衛(wèi)早已在“策展人”身份上身經(jīng)百戰(zhàn)，中國的策展事業(yè)也伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的不斷探索、實(shí)踐取得了長足發(fā)展。策展人在藝術(shù)體系中所扮演的角色和擁有的影響力也越來越重要，推動(dòng)著中國與世界藝術(shù)的交流與融合。

　　鑒于此，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)于2015年在北京成立了策展委員會(huì)。作為中國美協(xié)自1985年以來成立的第25個(gè)藝術(shù)委員會(huì)，策委會(huì)主要成員包括了各重要美術(shù)館策展人、各地美協(xié)主席及秘書長、獨(dú)立策展人及批評(píng)家等。而基于策委會(huì)的三年工作經(jīng)驗(yàn)，日前，首屆“策展在中國”論壇暨2018中國美協(xié)策展委員會(huì)年會(huì)在江西景德鎮(zhèn)陶溪川美術(shù)館舉辦，來自全國的策展人聚合在一起，共同討論策展在當(dāng)下的狀況和未來。會(huì)上，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安對(duì)于“是時(shí)候建立中國策展學(xué)”的呼吁，得到了與會(huì)者的廣泛共鳴和討論。

　　“策展人”行走中國

　　繁榮的藝術(shù)發(fā)展是策展活動(dòng)的催化劑。1969年，曾連任威尼斯雙年展總策展人的哈拉德·塞曼辭掉了瑞士最古老的藝術(shù)博物館伯爾尼美術(shù)館館長一職，去紐約策劃“當(dāng)態(tài)度成為形式”展。哈拉德的這一舉動(dòng)被注解為“策展人”產(chǎn)生的標(biāo)志性事件，而他也成為策展界的鼻祖。

　　中國策展人的出現(xiàn)是在20年后。業(yè)界普遍認(rèn)為，1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”是造就中國第一批策展人的坐標(biāo)，盡管“策展人”一詞在當(dāng)時(shí)還未從臺(tái)灣傳入大陸，但高名潞、栗憲庭、費(fèi)大為、范迪安、侯瀚如等人的策展實(shí)驗(yàn)，卻無法令人忽視。直到上世紀(jì)90年代中后期，策展人開始在中國藝術(shù)界逐漸崛起。從高名潞、栗憲庭、范迪安、賈方舟等第一代策展人的開拓，到王璜生、黃篤、楊衛(wèi)、高士明、趙力等中堅(jiān)力量，再到吳洪亮、王春辰、盛葳等青年一代，直至近幾年的“90后”新銳，他們的策展意識(shí)、策展觀念和策展方法論越來越趨于成熟，成為推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要角色。

　　身為中國美術(shù)界的資深策展人，范迪安早在這一職業(yè)和身份于中國萌發(fā)之初，就以美術(shù)評(píng)論的視角開始展覽策劃�！盎仡櫷�昔，許多故事仍歷歷在目�！狈兜习舱f，他依然清楚記得在擔(dān)任第50屆威尼斯雙年展中國館策展人時(shí)，和黃篤在寒冷的冬天去威尼斯尋訪場(chǎng)地，開始中國館建立的步伐。一直關(guān)注中國新水墨的皮道堅(jiān)見證了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的起起落落，是中國策展歷史的見證者和參與者。他從90年代一路走來，堅(jiān)持對(duì)中國當(dāng)代水墨進(jìn)行研究并策劃了諸多大型展覽，在中國水墨現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中貢獻(xiàn)了重要的思想力量。除此之外，侯瀚如的“流動(dòng)的城市”為人們提供了全球視野；方振寧帶著中國當(dāng)代建筑展覽，走向了全世界；吳洪亮將中國傳統(tǒng)的藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，并在展覽中具體呈現(xiàn)……“每個(gè)生動(dòng)的例子，都是思想的探索，是對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的追尋，中國策展人緊緊追蹤藝術(shù)的發(fā)聲，緊密投身在藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，形成了自己的經(jīng)驗(yàn)，這是十分值得我們珍惜的現(xiàn)象�！狈兜习舱f。

　　與文化生態(tài)互為動(dòng)力

　　在中國的策展實(shí)踐中，同樣有許多鮮明的記憶讓人難忘。

　　隨著改革開放的深入，藝術(shù)的生產(chǎn)力和創(chuàng)造力被大大解放，藝術(shù)的探索和實(shí)踐也逐漸豐富起來，這為集合藝術(shù)作品形成展覽并進(jìn)行推廣和傳播提供了必備條件。在1990年至2000年的10年間，受社會(huì)變革的促動(dòng)，中國當(dāng)代藝術(shù)迅猛發(fā)展，藝術(shù)家不斷嘗試用新的藝術(shù)媒介和形式進(jìn)行創(chuàng)作上的探索，逐漸引起國際藝評(píng)家和策展人關(guān)注。彼時(shí)，誕生于西方的雙年展、三年展制度開始進(jìn)入中國。其標(biāo)志性事件是2000年在改建后的上海美術(shù)館舉行的首屆上海雙年展——這被解讀為“上海乃至中國將以更加寬容的姿態(tài)和更加開闊的視野在藝術(shù)平臺(tái)上真正與國際對(duì)話”。當(dāng)時(shí)，以方增先為主導(dǎo)的策展人團(tuán)隊(duì)中，既有張晴、李旭等中方策展人，也有國際策展人小組。由此，“策展人”一詞迅速在中國當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)中被反復(fù)提及。

　　緊隨其后的“廣州三年展”“廣州國際攝影雙年展”進(jìn)一步將策展人制度推向深化。除此之外，中國藝術(shù)三年展、北京國際美術(shù)雙年展等諸多雙年展、三年展依次出現(xiàn)，為藝術(shù)家提供了更加廣闊的展示平臺(tái)。同樣，這一平臺(tái)也體現(xiàn)了策展人的學(xué)術(shù)思想和文化價(jià)值，這樣一種應(yīng)運(yùn)而生、相互促進(jìn)和發(fā)展的功能，使得策展在中國有了牢靠的基礎(chǔ)。“正是通過展覽策劃，那些探索的、試驗(yàn)的、前沿的藝術(shù)才得以被人們所認(rèn)識(shí)和認(rèn)可，匯成了改革開放以來中國藝術(shù)發(fā)展的重要組成部分。”范迪安感嘆，如果沒有這些雙年展、三年展，中國的藝壇該有多寂寞。

　　與藝術(shù)機(jī)構(gòu)互生發(fā)展

　　中國策展的步伐雖然在時(shí)間軸上與西方發(fā)達(dá)國家有一定距離，但由于中國自身的藝術(shù)生態(tài)結(jié)構(gòu)在短時(shí)間里形成了一個(gè)新的有機(jī)體，使得策展人的學(xué)術(shù)舞臺(tái)不斷擴(kuò)大，既可以策劃美術(shù)館的展覽，也可以策劃獨(dú)特的雙年展、三年展；既可以在都市里舉辦展覽，也可以進(jìn)行邊遠(yuǎn)山區(qū)的藝術(shù)實(shí)踐。如最近開幕的“2018廣安田野雙年展”中，策展人即帶領(lǐng)藝術(shù)家深入四川廣安的田間鄉(xiāng)野，參與當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)鄉(xiāng)村的社會(huì)建構(gòu)和景觀生產(chǎn)。

　　毫無疑問，策展需要舞臺(tái)和空間，而策展在中國的發(fā)展也和這些舞臺(tái)的發(fā)展密切相關(guān)。新世紀(jì)以來，隨著美術(shù)館建設(shè)浪潮的興起和美術(shù)館策展規(guī)制的逐漸規(guī)范，以及各種藝術(shù)空間、藝術(shù)區(qū)，甚至藝術(shù)市場(chǎng)的活躍，策展人隊(duì)伍也越來越壯大，身份越來越多元，逐漸形成了公立美術(shù)館、民營美術(shù)館的館內(nèi)策展人、外聘策展人、獨(dú)立策展人等諸多角色，而策展人和藝術(shù)機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)、資本的關(guān)系也變得極為豐富和復(fù)雜。策展不再單單是個(gè)體的介入方式，也體現(xiàn)在藝術(shù)機(jī)構(gòu)的變遷之中。

　　尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）的發(fā)展，正是中國策展領(lǐng)域進(jìn)步的縮影。雖然不是中國公民，UCCA館長田霏宇作為策展人的整體生涯卻都發(fā)生在中國。這源于他大學(xué)畢業(yè)不久即進(jìn)入廣東美術(shù)館，參與籌備首屆廣州三年展的工作，“慢慢熟悉策展這個(gè)領(lǐng)域，后來進(jìn)入U(xiǎn)CCA，這個(gè)過程經(jīng)歷了15年”。正是這一經(jīng)歷，讓他見證了策展人在中國的變化。在總結(jié)UCCA 的歷史脈絡(luò)時(shí)，田霏宇說，2007年機(jī)構(gòu)建立時(shí)，創(chuàng)始人“秀財(cái)富”的欲望和北京藝術(shù)圈對(duì)于一個(gè)新型獨(dú)立美術(shù)館的渴望，構(gòu)成了其第一個(gè)階段的主要矛盾。2011年，尤倫斯夫婦決定拍賣他們的收藏，這一階段，UCCA希望以國際視野呈現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)和全球當(dāng)代藝術(shù)，于是從邱志杰、嚴(yán)培明的個(gè)展開始，作了一系列個(gè)案研究。第二個(gè)節(jié)點(diǎn)發(fā)生在2016年，尤倫斯夫婦決定賣掉UCCA。此時(shí)，田霏宇和他的團(tuán)隊(duì)不得不進(jìn)一步思考藝術(shù)機(jī)構(gòu)的核心使命，得出了“藝術(shù)可以改善與豐富生活，而且是所有人的生活。我們相信中國與國際的文化對(duì)話，可以是一個(gè)貢獻(xiàn)者，也可以是一個(gè)受益者”的結(jié)論，這也使得UCCA進(jìn)入第三個(gè)發(fā)展階段�！叭绾斡们擅罱Y(jié)合的方法，把中國的聲音放大給世界，同時(shí)也讓更多聲音進(jìn)入中國，這是UCCA新一階段的使命。”田霏宇說。

　　當(dāng)然，這也是中國所有藝術(shù)機(jī)構(gòu)現(xiàn)階段所面臨的共同使命。

　　建立中國策展學(xué)恰逢其時(shí)

　　在經(jīng)過了近30年的發(fā)展后，中國策展人的策展意識(shí)、觀念、方法論，以及大量的策展實(shí)踐印證了“策展在中國”已趨于成熟。中國是時(shí)候建立“策展學(xué)”了。

　　“中國策展事業(yè)的發(fā)展，要靠中國策展人的文化自覺和實(shí)踐方式來推動(dòng)，把握好中國策展的文化邏輯，歸納出中國策展的實(shí)踐方式，系統(tǒng)梳理中國策展的學(xué)術(shù)體系，這是策展學(xué)需要研究的問題�！睂�(duì)于如何建立中國策展學(xué)，范迪安建議：一要以審視之勢(shì)，提前沿問題；二要謀特色之位，鑄品牌理想；三要持學(xué)術(shù)新見，成學(xué)派氣象�！拔覀円獦淞⒅袊�文化的主體意識(shí)，彰顯中國文化精神，形成全球?qū)υ挕Ｔ诮裉�，中國的策展界有�?zé)任向國際藝術(shù)界的展覽領(lǐng)域提供更多的中國經(jīng)驗(yàn)，也不斷在交流中豐滿自己。”范迪安說。

　　“自上世紀(jì)90年代以來，策展在中國對(duì)當(dāng)代藝術(shù)起到了極大的促進(jìn)作用，策展人群體也積累了很多關(guān)于策展的經(jīng)驗(yàn)。20年來，我們一直強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該立足于中國的文化土壤，延續(xù)傳統(tǒng)文脈。此時(shí)，建立中國策展學(xué)，正當(dāng)其時(shí)�！辈哒谷�、批評(píng)家皮道堅(jiān)回應(yīng)道。

　　中山大學(xué)教授羅一平認(rèn)為，建立中國策展學(xué)的提議極富學(xué)術(shù)建構(gòu)意義。在他看來，一個(gè)優(yōu)秀的中國策展人應(yīng)該能夠推動(dòng)國家和區(qū)域文化的發(fā)展，具有理論的學(xué)術(shù)高度和史學(xué)功底，具有策展意識(shí)，擅長藝術(shù)批評(píng)，了解國內(nèi)外藝術(shù)現(xiàn)狀和走向，能夠洞察國內(nèi)外政治動(dòng)向，可全方位掃描、參與藝術(shù)和社會(huì)生態(tài)，有出色的管理和溝通能力，能把展覽作為社會(huì)與時(shí)代思想的表述機(jī)制�！霸诋�(dāng)今世界范圍內(nèi)，策展已成為一個(gè)顯學(xué)。中國要建立策展學(xué)，一定要超越單純的藝術(shù)表述而使其成為一個(gè)社會(huì)課題和理論話語，成為我們當(dāng)下綜合的、重要的學(xué)術(shù)前沿學(xué)科�！绷_一平說。

　　在中國美術(shù)家協(xié)會(huì)策展委員會(huì)副主任兼秘書長、北京畫院副院長吳洪亮看來，策展在中國已開始從實(shí)踐邏輯進(jìn)入學(xué)術(shù)邏輯，而策展學(xué)的建立，或許“正是一個(gè)新的思考方式”。